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Comme par hasard, le samedi avant Pâques...

Concert exceptionnel
Samedi 22 mars 2008 à 20h30, au Domaine Musical de Pétignac,
Bertrand Chamayou, Piano, interprète les Vingt Regards sur l'Enfant Jésus d'Olivier Messian.

Vous pouvez apporter une bouteille, du sucré ou du salé, et nous aurons le plaisir de partager ces moments intenses entre nous, autour d'un verre, avec Bertrand Chamayou.

Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus (1944)
pour piano
Dédicace : « à Yvonne Loriod ».

Genre : Piano

Instrument(s) soliste(s) : piano

Nomenclature :
piano

Durée : 110 min.

Editeur : Durand

Mouvements :

1. Regard du Père
Phrase complète sur le Thème de Dieu. Et Dieu dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai pris toutes mes complaisances… » (Evangile selon saint-Matthieu, III, 17)

2. Regard de l'étoile
Thème de l’Etoile et de la Croix. On y trouve un mystérieux écho de la métrique grecque et des neumes du plain-chant.

3. L'échange
Toute la pièce est écrite en crescendo, selon le procédé de « l’agrandissement asymétrique » : les mêmes fragments, juxtaposés ou superposés, se répètent : à chaque terme, certaines notes montent, d’autres descendent, d’autres restent immobiles. C’est un commentaire de cette antienne du Missel : « Ô commence admirable. Le créateur du genre humain, prenant un corps et une âme, a daigné naître de la Vierge, pour nous faire part de sa divinité. »

4. Regard de la Vierge
Toute simple et naïve, la musique s’appuie sur l’alternance de deux mètres grecs : Ionique mineur et 3ème Epitrite. Au Milieu : superposition de « modes à transpositions limitées » : mode 44 sur mode 31, mode 63 sur mode 22, mode 32 sur mode 42, avec tous les mélanges de couleurs que cela comporte. A la rentrée, un contrepoint mélodique nouveau exprime la tendresse du regard maternel.

5. Regard du Fils sur le Fils
Il s’agit du Fils-Verbe regardant le Fils-enfant-Jésus. Trois sonorités, trois modes, trois rythmes, trois musiques superposées. Trois rythmes. Les deux musiques supérieure et médiane font un canon rythmique par ajout du point. La partie proposante aligne 3 deçis-tâlas (rythmes hindous) : râgavardhana, candrakalâ, lakskmîça. La partie répondante reprend les mêmes durées, mais pointées, c’est-à-dire plus longues d’une moitié, en repointant les notes déjà pointées dans la proposition : il y a donc entre les deux musiques un décalage de tempo tel que la musique supérieure peut dérouler trois termes pendant que la musique médiane n’en déroule que deux. La musique inférieure fait entendre, en valeurs lentes, la phrase complète sur le Thème de Dieu.

Trois « modes à transpositions limitées ». La musique médiane est en mode 44, dont la couleur rappelle les fleurs de pétunia : #F5C873 sombre, blanc à dessin violet, violet pourpre. La musique inférieure est en mode 2 dans ses 3 transpositions, surtout dans la première ou 21, dont la couleur dominante est bleu violet. Le registre général étant aigu, le ton lumineux de fa dièse majeur absorbant en partie le mode 2, tous ces violets et ces bleus circulent dans une atmosphère générale d’or et d’argent avec un peu de rouge cuivré. De temps en temps, la polyrythmie et la polymodalité s’interrompent, et le Thème de Dieu continue, contrepointé seulement par un chant d’oiseau idéal, qui emprunte à la fois au Merle noir et à la Fauvette des jardins. Après ces explications techniques et colorées, on comprendra peut-être mieux le petit poème mystique qui sert d’exergue à la pièce : « Mystère, rais de lumière dans la nuit – réfraction de la joie, les oiseaux du silence – la personne du Verbe dans une nature humaine – mariage des natures humaine et divine en Jésus-Christ… »

6. Par Lui tout a été fait
Il s’agit de la Création, accomplie par le Fils de Dieu ou Verbe (et l’Enfant-Jésus est ce Fils de Dieu fait homme). « Par le Verbe tout a été fait, et sans Lui, rien n’a été fait. » (Evangile selon Saint Jean, I, 3).

Cette Création de Tout : espace, temps, étoiles, planètes – et la Face (ou mieux la Pensée de Dieu) derrière la flamme et le bouillonnement, personne ne peut en parler. Aussi n’en ai-je point parlé… je me suis caché derrière une Fugue. « L’Art de la Fugue » de J.-S . Bach et la fugue de « l’opus 106 » de Beethoven n’ont rien à voir avec la fugue d’école. Tout comme ces grands modèles, voici une fugue anti-scholastique.

Exposition. Le Sujet n’y est jamais présenté de la même façon. 1ère entrée : Sujet et Contre-Sujet normaux – 2ème entrée : Sujet changé de rythme et de registres, superposé à lui-même en « agrandissement asymétrique » - 3ème entrée : Réponse contraire et Contre-Sujet contraire – 4ème entrée : Réponse changée de rythme et de registres, superposée à la suite du Sujet en « agrandissement asymétrique ». Aussitôt, strette du Sujet, en triple canon de « rythmes non rétrogadables ». Le Contre-Sujet, à son tour, est changé de rythme et de registres. On entend une succession rapide d’accords de 6, 7, 8 sons : ces accords constituent le Thème d’accords. Un nouveau triple canon rythmique du Sujet est encore métamorphosé : il est traité en valeurs égales (simples et pointées), répandu sur toute l’étendue du clavier, et chacune de ses notes est soulignée par un groupe-fusée. Croisant avec lui, un fractionnement du Thème d’accords, scindé en groupes de 1, 2, 3 et 4 sons (surtout de 2 sons). Le même Thème d’accords réapparaît en groupes-fusées et accords trillés, comme une attaque, un roulement de percussion métallique.

Grand Divertissement de Fugue qui superpose deux éléments. a) Partie supérieure : le Sujet est traité en « rythme non rétrogradable » (c’est-à-dire que si on le lit de gauche à droite, puis de droite à gauche, on retrouve exactement le même ordre de durées, d’où une force psychique du rythme). Le Sujet est progressivement éliminé, symétriquement à droite et à gauche : le « rythme non rétrogradable » reste donc toujours tel, puisqu’amputé à la fois dans les deux sens, et nous avons là un des procédés les plus frappants du développement d’un « rythme non rétrogradable ». b) Simultanément, la basse tilise un fragment du sujet changé de rythmes et de registres, et répété en « agrandissement asymétrique ». Cette basse fortissimo dans le grave s’entend beaucoup et donne une grande puissance à tout le Divertissement.

Milieu. Groupes alternés de durées très brèves et très longues. J’ai eu cette idée en lisant des ouvrages d’astronomie (ordre des grandeurs) et de microphysique (ordre des petitesses). Le Contre-Sujet en triples croches rapides (dans les registres extrême-aigu extrême-grave ensemble) joue le rôle des électrons et des photons (l’extrêmement petit). Les mesures intercalaires jouent le rôle des étoiles (l’extrêmement grand), et utilisent le Thème d’accords scindé en groupes de 2 à 4 sons, avec changements de registre, et canon à l’octave démarrant à différentes places, le tout complètement brouillé par la pédale. L’alternance des deux groupes donne une nouvelle écriture de clavier : fulgurance du trait fortissimo dans les extrêmes, brouillage des doubles et triples sons chevauchés dans le médium pianissimo.

Après le milieu, reprise de toute la Fugue « à l’écrevisse », en sens rétrograde. Puis, grande Strette, sur le Sujet traité en « agrandissement asymétrique ». C’est d’abord un triple canon. A chaque terme, chacune des 3 voix a des notes qui descendent, des notes immobiles. Au bout d’un certain nombre de termes, les voix se trouveront, par places, excessivement espacées, ou ramassées en croisement. L’effet se poursuit par des accords plus épais du Sujet droit et du Sujet contraire ensemble. Sur le tout, l’accelerando, puis le rallentendo, posent leur machine infernale. Ce passage allant du pianissimo le plus lointain au fortissimo le plus terrible, on entend un énorme crescendo alliant l’ordre cinématique à l’intensité et à la densité. Autre crescendo : on passe insensiblement d’un langage noir et atonal à la victoire de la couleur et de la clarté par l’entrée en force de la joyeuse tierce majeure.

Développement sur le Thème de Dieu, suivi du Thème de l’amour mystique. Tous deux sont présentés en valeurs lentes, en choral, en fanfare. On les entend en fa dièse majeur, si bémol majeur, ré majeur, le ton majeur étant toujours mêlé à un « mode à transpositions limitées ». Le Thème d’accords est là aussi, mais joué dans l’extrême grave, en crescendo, à toute vitesse, avec un brouillage de pédale, ce qui transforme totalement la matière sonore et crée une sorte de transmutation. On entend également le Sujet de Fugue martelé dans le grave avec changements de registres et débuté par un « ra » de tambour.

Après un silence, conclusion, qui peut se diviser en deux Codas. Première Coda : toute la Création chante en fa dièse majeur sur le Thème de Dieu et sur le Thème de l’amour mystique. 2ème Coda : reprise des groupes alternés de durées très brèves et très longues entendus dans le Milieu, mais avec une autre musique – dernière proclamation du Sujet par changements de registres en canon à l’octave – et un grand arpège final qui fait résonner tout le clavier et où se trouve résumée la matière harmonique de la pièce : tierce majeure, Thème d’accords, total chromatique.

7. Regard sur la Croix
Thème de l’Etoile et de la Croix, accompagné d’un gémissement chromatique perpétuel, en anacrouse, accent, muette – qui se transforme entre chaque période du thème en polymodalité douloureuse et cependant colorée : mode 64 (couleur générale : bandes verticales jaunes, violettes et noires), superposé à mode 46 (couleur générale : reflets rouge carmin, pourpre violacée, orange, gris mauve, gris rose). Cette superposition s’oppose au gris noirâtre du chromatisme et aboutit toujours à un accord mineur avec sixte majeure, d’un violet intense.

8. Regard des hauteurs
C’est dans la nuit de la Nativité que retentit pour la première fois le chant des Anges : « Gloria in excelsis » (Gloire dans les Hauteurs !). Ces hauteurs sont symbolisées ici par des chants d’oiseaux. On entend tour à tour : la grive musicienne, le rossignol, le merle noir, la fauvette des jardins, et un chœur de toutes sortes d’oiseaux ensemble. Le grand soliste celui qui tient sas cesse les régions supérieures de la scène, c’est l’Alouette des champs, oiseau de plein-ciel, oiseau des hauteurs par excellence, dont le chant évolue entre deux pôles : une note grave longue dans les courts moments de vol plané, une dominante suraïgue pour le vol battu ; autour de cette dominante s’enroulent toutes les guirlandes mélodiques du solo, comme vers un plafond perpétuel, sublime et increvable !

9. Regard du temps
L’Incarnation du Verbe est comme une irruption de l’Eternité dans le Temps : le Temps voit naître en lui Celui qui est Eternel. Nous sommes là devant un mystère, pour certains théologiens le plus grand de tous les mystères. Toute la pièce est donc mystérieuse, et son matériau musical reste étrange. Deux musiques évoluent alternativement : a) un thème avec ses différentes périodes – b) un canon rythmique. Le canon rythmique est triple, et ses trois voix (en complexes de quartes augmentées et justes) entrent toujours à une croche de distance. Le rythme général du canon est le rythme Crétique (longue, brève, longue), avec des longues et des brèves de valeurs différentes (plus ou moins longues ou brèves), dont l’enchaînement donne les rapports : retrait des ¾, ajout du double, retrait des 2/3, ajout du quadruple, retrait des 4/5.

10. Regard de l'Esprit de joie
L’âme du Christ, au cours de sa vie terrestre, a joui du privilège constant de la vision béatifique. Dieu est heureux, et le Christ possédait cette même joie, ce transport, cette ivresse spirituelle, que nous traduisons par ces mots : « tu solus Sanctus » (toi, le seul Saint !). Cette joie entraînait l’habitation permanente du Saint Esprit : tel est le sens du titre de la pièce. On peut la diviser en 7 sections. 1) Danse orientale, jouée dans l’extrême grave du clavier, et coupée par de violents groupes-fusées en mouvement contraire. Elle use de neumes de plain-chant et de sons répétés 2 et 3 fois (distropha, tristropha). 2) 1er Développement sur le Thème de joie. 3) Passage de transition, superposant deux agrandissements asymétriques, dans lesquels certaines notes montent ou descendent chromatiquement à chaque terme : seul, le mi ne bouge jamais. Toujours sur le mi (dominante du prochain la majeur), un trait de piano intéressant : il se joue la main à plat, les doigts évoluant à droite et à gauche du pouce couché, dans un mouvement de rotation et de balancier. De nouvelles fusées inversées amènent à la 4ème section. 4) Troisième thème, en rythme Crétique, qui sonne comme quatre cors. Il est présenté en 3 variations successives : la 1ère en la majeur, la 2ème en ré bémol, la 3ème en fa. 5) 2ème Développement sur le Thème de joie et le Thème de Dieu. Le Thème de joie est traité en carillon de cloches aïgues. Partant d’un pianissimo subito, une montée en crescendo sur les quatre premières notes du Thème de joie, harmonisées par une contradiction du Thème d’accords. 6) Reprise de la Danse orientale et neumatique du début, registres extrème-aigu extrême grave ensemble. 7) Coda sur le Thème de joie, lent, avec de grandes résonances. Un trait combiné avec des trilles forme chant d’oiseau. Dernier rappel du troisième thème (celui des quatre cors) et trait final qui démarre en fusée et descend très vite vers un coup de grosse caisse.

11. Première Communion de la Vierge
Nous sommes ici entre l’Annonciation et la Nativité : c’est la première et la plus grande de toutes les communions. Marie adore Jésus en elle : mon Dieu, mon Fils, mon Magnificat ! mon amour sans bruit de paroles…

Thème de Dieu pianissimo, en si bémol et mode 22.

Des guirlandes rapides évoquent les dessins des stalactites dans les grottes oracliennes. D’autres guirlandes, plus lentes, en doubles notes, comme deux flûtes idéales, referment les bras avec une grande tendresse sur cette Vérité qui parle en nous silencieusement. Un court rappel de la « Vierge et l’Enfant » (autre pièce du même auteur sur la « Nativité du Seigneur ») et voici le Magnificat ! Le Thème de Dieu, plus rapide, en rythme Crétique et trochaïque, avec ajouts de valeurs pointées, soutient les anacrouses haletantes qui préparent chaque accent du cantique de joie et de louange. Puis, la note ré (note des anacrouses) est harmonisée d’une vingtaine de façons différentes, en se servant des « accords à renversements transposés », et en alternant deux séries de chiffres, dont l’une va de 1 à 13 et l’autre de 3 à 15 : ces chiffres, d’abord sous-entendus, sont ensuite exprimés dans le grave en pulsations régulières qui représentent les battements du cœur de l’Enfant. Coda sur le Thème de Dieu qui s’évanouit dans le silence vers la dernière tierce de l’embrassement intérieur.

12. La Parole toute puissante
L’Enfant-Jésus est ce Fils, ce Verbe « qui soutient toutes choses par la puissance de sa parole ». (Saint Paul, Epître aux Hébreux, I, 3) La matière musicale est ici simple et terrible. C’est une monodie fortissimo, établie sur un grand mode mélodique qui s’étend sur 3 octaves : diatonisme et chromatisme dans l’octave la plus haute, intervalles plus disjoints ensuite, trois quintes dans le grave. Certaines notes ont leur ornement propre : fusée descendante qui les précède toujours. On entend ça et là quelques rythmes grecs : Amphimacre, Bacchius et les différents Epîtrites. Une percussion dans l’extrême grave, à sonorité de tam-tam, remplace l’harmonie manquante : c’est un ostinato sur un « rythme non rétrogradable », alignant des valeurs de 3,5,8,5,3 (doubles croches) - chaque terme de l’ostinato étant séparé de son voisin par un silence équivalent à 7 (doubles croches). Plusieurs do graves sont pourvus d’un roulement de tambour en crescendo qui vient heurter violemment le rythme du tam-tam.

13. Noël
La première partie de la pièce est un carillon : ce sont les cloches de Noël. On y remarque aussi un thème de xylophone, le Thème d’accords concentré puis fractionné, et le rythme hindou « miçra varna » (ce qui veut dire en sanskrit : mélange des couleurs). Plus des frémissements sonores, des frou-frous de soieries. Le Milieu évoque la Sainte Famille et l’Adoration devant l’Enfant de la crèche. Il est écrit en « mode à transpositions limitées » n° 31 (couleur orangé, or, et blanc laiteux). En opposition, une autre couleur polymodale : mode 34 (orangé, rouge, avec un peu de bleu) superposé à mode 22 (or et brun) - et une troisième couleur : le mode 32 (gris et mauve), avec une pédale supérieure don les notes étrangères ajoutent un peu de rouge. A la reprise de la première partie, les cloches s’accroissent d’un long mouvement convergent (en éventail refermé). Court rappel du Milieu pour conclure. Toute la pièce réclame du pianiste des attaques variées imitant d’autres instruments : timbres de cloches et de tam-tam, de xylophone et de marimba, de clarinettes et flûtes, sans parler des frou-frous de soieries dejà signalés , et du rythme de timbales qui termine.

14. Regard des Anges
Première strophe. Flamboiement, obtenu par un trait tournant, à mains croisées, sur les touches blanches et noires – il illustre cette citation des psaumes : « Tes serviteurs sont des flammes du feu » (Psaume 104, 4). Suivent le Thème d’accords, et un triple canon rythmique sur des rythmes hindous. Puis une évocation iconographique empruntée au « Jugement dernier » de Michel-Ange (Chapelle Sixtine) : ce sont des anges athlétiques, à figure humaine, aux yeux révulsés par l’effort, qui soufflent dans d’immenses cuivres graves à sonorité de trombones ou de trompes tibétaines : au-dessus de l’agrandissement d’intervalles des trombones, fractionnement du Thème d’Accords. Les 2ème et 3ème strophes reprennent les mêmes matériaux, en les allongeant, chaque strophe étant donc plus longue que la précédente. 4ème strophe : chants d’oiseaux (surtout le Merle noir). Continuation du canon rythmique sous les chants d’oiseaux. A la 5ème strophe, le thème de trombones est repris et répété sur le rythme du 3ème Epitrite grec (2 longues, brève, longue) : c’est un énorme agrandissement d’intervalles, dont l’extension se poursuit pendant 23 termes, allié à un long crescendo de pianissimo, qui exprime la stupeur des Anges : car ce n’est pas à eux (purs esprits), mais à la race humaine, qui Dieu s’est uni, et le Fils de Dieu incarné « ne rougit pas de nous appeler ses frères ». (Saint Paul, Epître aux Hébreux, II,11).

15. Le baiser de l'Enfant-Jésus
Utilisation du 2ème « mode à transpositions limitées », dans ses trois transpositions, appliquées à fa dièse majeur : 21 pour la tonique, 22 pour la dominante, 23 pour la sous-dominante. Rythmes souples et précis, avec nombres premiers, trochées et iambes, chutes amorties par l’ajout du point. Ecriture pianistique très simple au départ (aussi dépouillée que du Rameau), dont les variations évoluent vers une ornementation de charme (allant de l’accentuation mozartienne aux traits de légèreté inaugurés par les Etudes de Chopin). Tout ceci n’étant que la présentation technique du matériau. Les sous-titres inscrits sur la musique disent beaucoup plus : le sommeil - le jardin - les bras tendus vers l’amour - le baiser - l’ombre du baiser. Je me souviens d’une image que j’aimais beaucoup, et qui représentait l’Enfant-Jésus quittant les bras de sa Mère pour embrasser la petite sœur Thérèse. A chaque communion aussi, l’Enfant-Jésus ouvre les portes sur un jardin merveilleux, puis se précipite à toute lumière pour nous embrasser.

L’explication de ce poème mystique réside peut-être dans le fait qu’on y entend sans arrêt le Thème de Dieu traité en berceuse : comme si le cœur du ciel entourait notre sommeil de son inépuisable tendresse… Et comme le dit avec tant d’amour l’Apocalypse (XXI,4) : « Dieu essuiera toute larme de nos yeux ! »

16. Regard des prophètes, des bergers et des mages
Musique exotique : tam-tam et hautbois, concert énorme et nasillard… Dans l’introduction : valeurs progressivement accélérées, en gamme chromatique de durée, et en decrescendo. Dans la Coda : valeurs progressivement ralenties, en gamme chromatique de durée, et en crescendo. Ces deux effets inverses créent une union du quantitatif et du dynamique.

17. Regard du silence
Même canon rythmique par ajout du point que dans la 5ème pièce : « Regard du Fils sur le Fils » - mais avec une autre musique . La partie proposante use d’un ostinato de 17 accords en mode 34. La partie répondante (celle dont les durées sont pointées) use d’un ostinato de 17 accords en mode 44. Après cette introduction où la musique semble sortir du silence comme les couleurs sortent de la nuit, deux Strophes. 1ère strophe. Plusieurs registres, plusieurs intensités, plusieurs colorations, en « litanie harmonique » sur les notes : sol, fa. On y entend des « accords à renversements transposés », des « accords à résonance contractée », le Thème d’accords concentré (toutes notes simultanées), des oppositions de couleur entre le mode 33 (bleu et vert), le mode 22 (mauve et rose dans l’aigu, or et brun dans le grave), le mode 44 (violet veiné de blanc), et des arpèges contraires à mains croisées qui frémissent délicatement comme des toiles d’araignée. Vers la fin de la Strophe, le Thème d’accords combiné avec lui-même en mouvement rétrograde et droit, la rétrogradation faisant résonance et réverbération du mouvement droit, comme deux arc-en-ciel dont l’un entoure l’autre. La 2ème Strophe use des mêmes matériaux que la 1ère, avec quelques changements. La Coda reprend la polymodalité de l’introduction, dans le registre suraigu, en alternant les accords entre les deux mains : musique multicolore et impalpable, en confetti, en pierreries légères, en reflets entrechoqués.

18. Regard de l'Onction terrible
Le Verbe assume une certaine nature humaine ; choix de la chair de Jésus par la Majesté épouvantable… C’est là cette Onction unique, inouïe, terrifiante, dont parle le Psaume 45. Pour arriver à rendre ce mystère formidable, j’ai regardé une vieille tapisserie représentant une scène de l’Apocalypse : le Verbe de Dieu en lutte sous les traits du Christ à cheval – on ne voit que ses deux mains sur la garde de l’épée qu’il brandit au milieu des éclairs !… Toute la pièce est un puissant choral de cuivres, animé par les secousses de la foudre. Dans l’introduction : des valeurs progressivement accélérées, en deux gammes chromatiques de durées, crescendo molto, se rapprochant jusqu’à très près, par mouvement convergent. Dans la Coda : des valeurs progressivement accélérées superposées à des valeurs progressivement ralenties, en deux gammes chromatiques de durées, crescendo molto, s’éloignant jusqu’à très loin, par mouvement divergent.

19. Je dors mais mon coeur la veille
On entend ici le Thème de l’amour mystique. Emprunté au plus beau de tous les poèmes d’amour mystique, le « Cantique des Cantiques », le titre fait parler l’âme qui attend le Bien-Aimé. La musique peut dire plus que les mots et je ne l’expliquerai que par une autre image de l’amour mystique, tirée des « Fioretti » : l’Ange poussa l’archet sur la viole et fit une note si suave, que s’il avait continué en tirant l’archet, on serait mort de joie…

20. Regard de l'Eglise d'amour
Trait en gerbe, en mouvement contraire, avec doigtés symétriques aux deux mains. Rythme non rétrogradable, amplifié par des ajouts symétriques à gauche et à droite ; Thème de Dieu en si majeur.

Long passage de transition, brouillé de pédale, confus et menaçant, qui superpose des permutations mélodiques dans l’aigu à un agrandissement asymétrique dans le grave, et s’avance en crescendo comme la marée montante. Thème de Dieu en ré bémol.

Deuxième marée montante.

Thème de Dieu en fa majeur. Développement sur le Thème de l’amour mystique. De nouveau, le trait en gerbe contraire, et le rythme non rétrogadable amplifié à gauche et à droite.

Troisième marée montante ; plus longue, et aussi plus agitée que les précédentes par l’emploi des octaves brisées. Pédale de dominante, traitée en carillon de cloches, où l’on retrouve le Thème d’accords et des « accords à renversements transposés » : elle se termine par un épaississement progressif des complexes de sons, marchant de pair avec un ralentissement progressif des durées, et aboutissant à la note unique : do dièse. Alors la Gloire s’ouvre, et l’exposition commence. Phrase complète sur le Thème de Dieu, en fa dièse majeur, en fanfare de cuivres, en accords répétés fortissimo, avec cymbales, tam-tams, cloches, chants d’oiseaux.

Grande Coda, toujours sur le Thème de Dieu : après les gerbes de nuit, les spirales d’angoisse, voici le triomphe de l’amour et les larmes de joie- toute la passion de nos bras autour de l’Invisible !...

Création publique :
26.03.1945, Paris, Salle Gaveau
Yvonne Loriod ()

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